— Да, это беда такая, когда к исполнителю все прилипает. Возьмите песни Утесова, песни Бернеса — они не сочиняли, лишь исполняли песни, но своей артистической личностью полностью связали со своими именами знаменитые песни. Так во всем мире. Мы говорим: песни Фрэнка Синатры.

— Но вы же не только исполнитель. Вы чувствовали себя композитором, учились композиции? Вы же физик по образованию.

— Всю жизнь учусь, но никакого профильного заведения не заканчивал, диплома не имею. Начиналось все с того, что я слушал Рахманинова, и не мог уснуть, пока не подберу эту музыку на клавишах, на гитаре, пытаясь понять, как это устроено. Гармония меня особенно интересовала.

Три источника и три составные части моего композиторства — это классика: Чайковский, Рахманинов Прокофьев, Шостакович, Мусоргский. Мусоргский прежде всего. Полагаю, он действительно совершил революцию. Он употреблял речевые интонации, разговорные обороты и в оперных ариях, и в хорах, и в камерной музыке. В «Борисе Годунове», если возьмете, там везде идет от актерства, от персонажа.

— Особенно памятен диалог Бориса и Юродивого.

— В опере XVIII века речитативы и ария стоят отдельно. У Мусоргского нет этого водораздела, у него все — музыка, но в то же время человеческая речь. Я давно для себя понял: есть два подхода в положении на музыку стихотворного текста. Один — создание музыкального образа, другой — это следование за музыкой самого поэта, за его поэтической речью, в которой уже все заложено: и ритм, и мелодия.

— Это ваш путь?

— Да. Классический пример: «Однозвучно гремит колокольчик» Гурилева. Мы видим широкую степь, образ раздолья. А вот слушайте другой вариант: сидят два приятеля за рюмкой чая, и один другому говорит: «Однозвучно гремит колокольчик, и дорога пылится слегка…» Это Булахов.

У меня есть песня на стихи Пастернака «Снег идет, снег идет, к белым звездочкам в буране тянутся цветы герани за оконный переплет». У Свиридова кантата на стихи Пастернака начинается как раз этим «Снегом». Там солидная музыкальная картина состояния природы. Хор и оркестр задействованы создать картину падающего снега. Я не слышал еще Свиридова, когда сочинял эту песню. Зато слышал, как Сергей Юрский читает. И его доверительная интонация меня вдохновила.

— Я с вами, наверное, не соглашусь, мне кажется, что у вас получились и ощущение внутреннего монолога, и вместе с тем — образ: буквально вижу падающий на землю снег. К тому же сразу вспоминаю фильм «Старый Новый год», в котором звучит эта песня.

— Там есть такой гармонический переход, подъем: «Потому что жизнь не ждет. Не оглянешься — и Святки. Только промежуток краткий, смотришь, там и Новый год». Меня всегда интересовала и волновала гармоническая сторона. Поэтому второй источник — это джаз. Классический джаз 40–50-х, бибоп. Вот где богатейшая гармония. Еще в школе я играл на гитаре, и меня приглашали на «халтуры»: играть танцы на школьных вечерах. Существовала биржа в Китай-городе, где джазовые музыканты получали работу, меня тоже иногда приглашали за неимением профессионалов. Но я уже знал джазовые стандарты, надо было играть в любой тональности. Это была большая школа.

— А третий источник?

— Фольклор. Я познакомился с Дмитрием Покровским и просто окунулся в музыку его уникального ансамбля-лаборатории. Бывал на репетициях, пел вместе с ними.

— Вы пишете музыку на стихи прекрасных, лучших поэтов. Как стихи перетекают в музыку? Я слышала, что «Бричмуллу» вы почти сразу «услышали»…

— Слушая Окуджаву, Визбора, Городницкого, я понял, что можно сочинять что-то внешне простое, доверительное. Я учился на первом курсе, когда мой родственник подсунул сборник Иосифа Уткина, а там стихотворение: «Ночь и снег, / И путь далек / На снегу покатом; / Только тлеет уголек / Одинокой хаты». Стихи эти каким-то странным образом стали моей первой песней. Я ее спел моей маме, просто проверить, как…

— Ей понравилось?

— Понравилось. Потом я пришел в агитбригаду физфака, меня спрашивают: «А сколько вы уже песен сочинили?» Говорю: «Одну». Это уже потом пошли песни на стихи физфаковских поэтов: Сергея Крылова, Гены Иванова, Валеры Миляева. Зачем сочинять слова, когда они уже есть. Позже я пошел к книжной полке, а там Левитанский, Самойлов, Юнна Мориц… Знакомство с ней началось с журнала «Юность», там была подборка ее детских стихов, в том числе про пони. А примерно в 1968–1969-м я познакомился с Давидом Самойловым.

— Какое он на вас впечатление произвел?

— Познакомились в семье Эдика и Лиды Графовых. Я уже сочинил романс «У зим бывают имена». Ну застолье — он на другом конце стола, очки толстенные… И вдруг вижу, у него там засверкало как-то под очками…

А потом у меня в руках оказался цикл его исторических стихотворений «Крылья холопа», «Иван и холоп», «Смерть царя Ивана» и «Конец Пугачева». В этих песнях уже ощутимо влияние фольклора и Покровского. Да вообще все, что я впитывал, я пытался использовать. Был вечер Самойлова в Коммунистической аудитории МГУ на Моховой, Елена Камбурова что-то пела, а я вот пел эти самые стихи.

— Не крамольно они прозвучали тогда в советской аудитории?

— Как-то мы об этом не задумывались.

— А вы испытывали в те времена давление или запреты?

— В общем нет. Мы как бы неподконтрольные были, самодеятельность, в общем, что с нас возьмешь?

— Вас считали самодеятельностью?

— Конечно. Вначале у меня был мужской квартет физиков, когда мы с Татьяной познакомились, образовался квинтет. Мы участвовали в программе «Алло, мы ищем таланты!», Таривердиев был председателем жюри. Мы спели «Лошади в океане» Берковского на стихи Слуцкого. Когда мы репетировали, директор Дома культуры интересовался: «Сережа, а что там у вас за подтекст — «лошади в океане гибнут»? Я говорю: «Да это же антивоенная песня» — хотя там, конечно, читается и многое другое.

— По телевизору вас редко показывали, вы были словно на обочине…

— А в тот раз показали. Через несколько дней на устном журнале встретились с Евгением Леоновым, он говорит: «Это же вы пели! Я за вас голосовал! В телефон кричал: «Вот эту вот, в клеточку!» — Татьяна была в платье в клеточку.

— Получается, что самодеятельность вас спасала. Всем тогда доставалось. Особенно Киму.

— Но Ким, женившись на дочке Петра Якира, сразу попал в круг диссидентов. Он написал музыку к спектаклю «Как вам это понравится?» по Шекспиру, поставленному Фоменко, так на спецпоказ в МГУ на Моховой собрались все диссиденты Москвы. Это была никакая не сходка, просто друзья Кима. Но сразу всех разогнали: Театр Розовского, Фоменко выгнали из театральной студии на Ленинских горах. Фоменко там, кстати, успел поставить спектакль «Вечер Михаила Светлова, или Человек, похожий на самого себя» по книге Зиновия Паперного. А меня привлек уже как известного в МГУ музыканта и автора песен. У него все как-то мгновенно получалось: приходит с улицы человек, через три репетиции он уже актер. И Театральная студия МГУ из заштатного кружка превратилась в театр, куда все стремились попасть. Комитет комсомола и партком тогда раскололись на две части: одни были за спектакль, другие — против. И все из-за темы молчания поэта в 30-е годы, там звучала моя песня про слепцов на стихи Светлова: «Ты живого меня пожалей-ка, / Ты слепого обрадуй во мгле. / Далеко покатилась копейка / По кровавой, по круглой земле …»

— Актуальное стихотворение. Вы все еще оставались физиком?

— Да я еще физфак МГУ заканчивал только. В 1968 году пошел в аспирантуру. А ушел из физики только в 1987-м.

— Так вы всю жизнь практически физиком пробыли.

— Двадцать лет работы в научных институтах: вначале в Институте органической химии, потом в Институте биологической физики в городе Пущине. Там я и диссертацию защитил.

— Какая тема?

— «Исследование биологических молекул физическими методами», это я так, простыми словами…

— Вы говорили, что одно из ваших первых ярких впечатлений от физики было уравнение движения тела, которое подразумевает связь внешних причин с изменением характера движения исследуемого тела. Это же социальный закон! А почему вы выбрали физику?

— Я выбрал физфак, конечно, из-за «Девяти дней одного года».

— Фильм Ромма повлиял на целое поколение тогда, да.

— Но еще был великий методист-физик Борис Буховцев, совершивший революцию в моей голове, он открывал способы заглядывать в суть явлений. Когда я поступал в МГУ на физфак, мечтал заниматься музыкальной акустикой, и моя дипломная работа была по музыкальной акустике, делал в Московской консерватории. Там познакомился еще с одним удивительным человеком — Львом Сергеевичем Терменом, музыкантом и изобретателем терменвокса. Уже в 1922 году он демонстрировал свой электронный инструмент Ленину.

— А как это может вообще сочетаться: постоянное занятие физикой и то количество песен, которые вы сочинили… Словно двуликий Янус: днем физические формулы… Вечером — музыка?

— Признаюсь, эта оппозиция «физики и лирики» так достала. Можно сказать, с легкой руки Слуцкого: «Что-то физики в почете. / Что-то лирики в загоне».

Так и пошел этот водораздел. Нет, напротив, одно другое поддерживает и как бы возбуждает.

Ну просто мозги так включаются и отдыхают, а все эти разделения мозга на «логическое» и «эмоциональное» полушария принадлежат популярной психологии.

— Диссертацию вы защитили в 1984-м. Значит, музыку к оскароносной «Москве слезам не верит» в 1980-м писал научный работник, который продолжал заниматься физикой?

— Ну да, вполне себе скромный обычный научный работник. В 1984-м я защитился, накануне своего 40-летия. А моя Татьяна за пять лет до этого защитила диссертацию. Передо мной была задача — в каком-то смысле догнать. Я же человек не очень собранный. Поэтому для меня системно исследовать какую-то научную проблему — отдельный труд, но в какой-то момент я решил: то, что я делал в науке, сделают другие совершенно спокойно, а то, что я делаю с гитарой, — никто. Идея эта к 1987-му совсем дозрела. Перестройка, время перемен, я уже с «Табакеркой» дружил. Они работали над спектаклем «Али-Баба и сорок разбойников» на стихи Смехова. Меня привлекли вместе с Берковским. Вышла пластинка, которая имела ошеломительный успех.

А первая моя работа в кино — «Ирония судьбы, или С легким паром». Таривердиев познакомился со мной в 1972-м на «Алло, мы ищем таланты!», мы стали общаться. Он уже многое знал из того, что я сочинил. Что-то ему нравилось. А романс «У зим бывают имена» он критиковал: «Что здесь особенного, какие здесь открытия? Просто в духе романсов XIX века».

— Таривердиев любил более модернистские интонации. Но доверил петь свои «романсы» в рязановском фильме именно вам.

— Да, когда Рязанов позвал его в «Иронию судьбы», он пригласил меня. Я же в картине «Золотая речка» уже исполнял его романс на стихи Лермонтова: «Я к вам пишу случайно…» Тогда же я познакомился с легендарным музыкальным редактором «Мосфильма» Миной Яковлевной Бланк. И когда у Меньшова возникла проблема с композитором, она порекомендовала меня.

— Можно спорить, но именно работа в фильме «Москва слезам не верит» стала вашей визитной карточкой.

— Фильм был готов, кроме музыки. Что-то там не срослось с композитором. Я увидел готовый фильм — с шумами, озвученный, кроме музыки. Прежде всего, нужен был сквозной лейтмотив.

— Московская тема.

— Именно. Я обратился к своему товарищу биологу Дмитрию Сухареву. И сочинилась «Александра».

— Сразу? Или вы какие-то варианты предлагали Меньшову?

— Варианты были внутри работы. Остановились на шестом варианте. Показали Меньшову, он говорит: «При чем здесь Александра? Героиню у нас зовут Катерина». — «А это дочка…» В общем, он все понял. Потому попросил и «Диалог у новогодней елки», и инструментальную музыку.

— Но еще до этого были прекрасные мультфильмы — «Сказка о потерянном времени», «Большой секрет для маленькой компании» и, наконец, фильм «Почти смешная история» Фоменко с одной из лучших ваших песен «Под музыку Вивальди». А там же еще «Я леплю из пластилина» и «За невлюбленными людьми любовь идет, как приведенье». Так что Меньшов уже пригласил опытного композитора.

— В то же время я работал мэнээсом в Институте органической химии. В общем, все по формуле: «Государство делает вид, что нам платит зарплату, мы делаем вид, что работаем». Помнится, лучшие моменты в институте — когда мы пили чай с Сашей Дуловым, тоже композитором, работавшим в том же ИОХе. Там мы распивали чаи, обсуждая наши творческие проблемы. И варианты музыки для шекспировского сонета я показывал Дулову и его сотрудникам. Наша научная сфера была прекрасной критической средой.

— Да ведь и слушатели ваши в основном были из научной среды, разнообразных наукоградов.

— Да. Причем эти слушатели были очень взыскательными. Они бережно относились к нам, считая нас «своими», представителями научной общественности во внешнем мире и в искусстве. С другой стороны, поблажек никаких не было: высказывались всегда честно и по делу.

— Любопытно, что в разные периоды жизни у вас возникает интерес к разным поэтам: когда-то Мориц, потом Левитанский, до этого Самойлов, Шпаликов, потом Сухарев. Это зависит от времени?

— Что касается Самойлова, то я с ним всю жизнь. Исторический цикл был создан на рубеже шестидесятых и семидесятых под влиянием изысканий Покровского, песенка из спектакля «Моя душа, душа моя, давай…» буквально три года назад. Какие-то вещи на его стихи сочинились в 80-е. Его поэзия не отпускает и завораживает. Помните, как обрывается финал стихотворения «Писем напишу пяток, лягу и умру…»: «А над голубем цветок, / А в цветке пчела, / что опустит хоботок…» — и всё, многоточие. И это он не то чтобы прямо перед самой смертью написал, а может быть, за год. Пою это иногда.

— То есть из всего корпуса стихотворений любимых поэтов вы каждый раз выбираете нечто ценное для вас сегодня? И какая-то из песен начинает звучать по-новому. Левитанский, например: «Дьяволу служить или пророку / — каждый выбирает для себя», которую вы сегодня поете, сейчас просто обжигает. Или «Заклинание» Яснова, слушая которое невозможно не заплакать: «Усни на моем плече посреди беды, / в которой мы так бесславны и так тверды».

— Как определяется выбор программы? Скажем, «Раб, который стал царем» я сочинил в 70-м, но вдруг в эпоху Брежнева песня круто зазвучала. Помню, было какое-то собрание с присутствием Ельцина, только что избранного или избираемого. Сумасшедшая эйфория перемен, надежд, а я по какой-то дурацкой логике спел «Раб, который стал царем», совершенно не имея в виду Бориса Николаевича…

— На вас обиделись тогда? Возмутились?

— Да нет, наоборот, хлопали. Прошло, что называется. Потом я и в Белоруссии это пел, уже Батька был в силе, и зал бурно реагировал, хотя «батьковщина» только начиналась.

— Спрошу про исполнительство. Когда вы пели за других актеров, вы ориентировались на их манеру, голос, стиль? Или это эффект кино? Когда слушаешь «Губы окаянные», которые «поет» Любшин в «Пяти вечерах», или песенки Мягкова в «Иронии судьбы» — это же стопроцентно их интонации, голос.

— Это еще магия кино. Но я хорошо знаком был с Андреем Мягковым…

— Там «слышится» и улыбка, и грусть героя, и какое-то хулиганство. Никак не могу узнать, отличить ваш голос…

— Когда фильм показывали по телевизору, я и сам испытывал раздвоение. Чистая шиза: знаю, что это я пою, но вижу и даже «слышу» Андрея. Рязанов поставил задачу: это же врач, обыкновенный человеческий голос должен быть. В ютубе даже есть смешной фокус: Рязанов, Мягков и я. В кадре Мягков поет моим голосом, потом камера двигается — а это я живьем пою. И здесь же улыбающийся Рязанов.

— Мы вспомнили совершенно чудесный, дающий надежду на скорую весну «Диалог у новогодней елки». Но вот спроси меня, как охарактеризовать коротко самые разные песни Никитина, первое слово, приходящее в голову, — «диалог». Во-первых, это диалог двух голосов: вашего и Татьяны, с точно прописанными партиями. Во-вторых, диалог с аудиторией, каждый раз новый. И наконец, а точнее — прежде всего, диалог с поэтом, которого вы выбираете. Сложно определить жанр вашей музыки. Я бы сказала, что это «разговор по душам» о том, что сегодня волнует.

— Когда мы вдвоем с Татьяной, это всегда театр двух актеров. Она сама — сильная личность, ведет какую-то свою линию. Было бы скучно, если бы она просто вторила, подпевала. Слава богу, такого нет. Ни в музыке, ни в жизни. Когда я сольно пою, пытаюсь присвоить стихи, донести до зрителя свое понимание. И вы правы, дальше — разговор со зрителем, в основе которого музыка, человеческий опыт, вкус. Многие говорят, что заинтересовались тем или иным поэтом, тем же Шпаликовым или Рыжим, после того, как услышали в концерте песню.

— Диалог подразумевает всегда какой-то ответ, говоря по-модному, фидбэк. Как вы ощущали эту обратную связь?

— Это реже в словах выражалось, скорее той тишиной, в которой ты чувствуешь контакт, отклик. Словами это не описать. В этот момент ты — среди единомышленников, они на одной с тобой волне. Легко почувствовать разницу, побывав на сборном концерте, там и публика — случайно собранная.

— Там сразу: «Александру» давай! «Ежика»! Знаю, что для вас ваши композиции — еще и способ донести до аудитории стихи, которые эти уши никогда бы не услышали. Арсения Тарковского, Самойлова, Сухарева, Эпштейна, Рыжего… Вы осознанно занимаетесь просветительством?

— Та же самая Мина Яковлевна Бланк подарила мне книжку Шпаликова во время работы над фильмом «Москва слезам не верит». Я мгновенно почувствовал себя разбогатевшим, книжку эту вдоль и поперек изучил. Так появились эти песни. Просто в него влюбился.

— А случайно ли и в песнях к фильму «Москва слезам не верит» вроде бы на стихи Сухарева, Визбора, Левитанского — сильна интонация Шпаликова, дождливой летней Москвы?

— Наверное, да. Во-первых, сценарист Валентин Черных со Шпаликовым из одного поколения. А Шпаликов самим своим существованием влиял и на кинематограф, и на музыку. До сих пор храню этот сборник, там все стихи, сценарии. В том числе его режиссерской работы «Долгая счастливая жизнь», в котором само кино превращается в поэзию и музыку.

— У вас много песен без срока давности, их слушают новые поколения. Чувствуете различие в восприятии давних песен?

— Во-первых, секрет долголетия прежде всего в поэзии высокого качества.

— Думаете, исключительно из-за стихов?

— Случается, удачная музыкальная интерпретация.

Иногда завидуешь себе — тому, у которого получилась «Бричмулла» или «Переведи меня через майдан». Кажется, ну куда круче. Начинаешь соревноваться с самим собой. Чаще проигрываешь.

— А иногда само время словно вползает в какую-то не старую песню и начинает звенеть со всей силой и болью. Ведь текст Эренбурга «А мы такие зимы знали…» в 1958 году написан, при первых ростках оттепели. Вы ее сочинили в конце 70-х. А сегодня она звучит… мурашки по коже. И после вашего концерта повторяешь:

«И в крепкой, ледяной обиде, / Сухой пургой ослеплены, / Мы видели, уже не видя, / Глаза зеленые весны».

— Классика — я имею в виду стихи — потому и классика, что становится востребованной в разные времена, разными поколениями. Лермонтовское «Печально я гляжу на наше поколенье» мы поем тоже с 80-х. А звучит все острее и острее.

— Мне кажется, что люди порой и приходят на ваши концерты в поисках этого «созвучия» со своими размышлениями, страхами, надеждами. За возможностью дышать. А не за ставшими хитами: «Под музыку Вивальди» или «Я леплю из пластилина». Вы идете своей собственной дорогой. А предлагали в угоду политике идеологические заказы, прославить кого-то из лидеров? Ведь подобные предложения всегда подразумевали материальное благополучие.

— В конце 70-х и на Татьяну, и на меня была атака, требовали вступить в компартию, иначе перекроют кислород. Татьяна своему начальнику лаборатории сказала: «Ну представьте, будет партийное собрание, я выйду, вдруг не сдержусь, скажу, что я действительно думаю. Тебе это надо?» Он отстал. Ко мне был приставлен молодой человек, такой респектабельный, сын академика. Очень вежливо, но долго и настойчиво уговаривал. А я вроде туповатым был: «Не дорос», — говорю. Секретарь парткома института подключился с весомыми аргументами. «Все, что ты делаешь на сцене, — говорит, — и есть партийная работа. Ты же патриот…» Долго убеждали, пока не отстали. Потом уже на научной работе нас приглашали в Москонцерт. А там суровый контроль: надо сдавать программы, литовать. Мы отказались. Зачем нам Москонцерт? Наша аудитория — научные и учебные институты, которых достаточно, даже «ящики» закрытые были. Высоцкий там же пел, порой по четыре концерта в день. По 50 копеек собирали, можно было заработать до ста рублей…

— А не могли посадить за неофициальные сборы?

— Но этим же профкомы институтов занимались.

— Знаю, что вы не считали себя бардами…

— Зато нас постоянно к ним приписывали… Мы занимаемся авторской песней.

— Спрошу про «гигантов», на плечах которых стоим. Вы работали и дружили с выдающимися художниками: Фоменко, Ефремов, Табаков, Тодоровский… Кто из них оказал влияние, формировал, менял взгляды?

— Огромное счастье — работа с Петром Фоменко, начавшаяся еще в 1967-м спектаклем «Вечер Михаила Светлова». Потом он меня позвал в «Почти смешную историю», потом — в «Поездки на старом автомобиле». Олег Павлович Табаков уговорил меня стать завмузом в их театре. Там репетировали «Али-Бабу…», потом «Двенадцатую ночь», к которым я сочинил музыку, Ян Качер — чешский режиссер и актер — ставил спектакль. Он решил меня сделать шутом. Но постановка не получилась.

— Жаль.

— Напротив! Я избежал провала. Пока в руках была гитара, я чувствовал себя более-менее уверенно. Но когда надо было что-то играть… кошмар. Я еще и текст забывал. Но из важнейших людей — Булат Окуджава, конечно. Мы никогда не старались преодолеть дистанцию, всегда на «вы». Алесь Адамович — был примером просто своим существованием, тем, каким последовательным гуманистом он был. Огромную роль в нашей жизни играли Зиновий Гердт, Петр Ефимович Тодоровский — это уже просто неразрывные человеческие связи. Когда Зяма говорил: «Запахло искусством», — это была высшая похвала, дороже любого ордена. А Булат просто: «Ну, Сережа, что у вас там новенького сочинено?» Он почти никогда ничего не оценивал, но по тому, как слушал, ты понимал: есть попадание.

— Возможно, пример жизнестойкости этих людей помогает сегодня «держать удар», когда со всех сторон волны хейта, ненависти, вранья…

— Мы стараемся ничего из этого мусорного потока не читать. И к тому же наши товарищи — Вениамин Смехов, но прежде всего Вадим Жук — советуют не обращать внимания — «Все лабуда, пройдет и это». Да и «гиганты» всегда рядом. И когда у нас возникают какие-то споры с Татьяной, она говорит: «А что сказал бы Булат Шалвович?»

Август, Переделкино