— Разговор начнем с самого простого вопроса. Сколько песен у Юлия Кима?

— Думаю, где-то под тысячу.

— И вы все помните?

— Нет, конечно. Больше тех, которые не помню. По той простой причине, что во многих песнях музыка не моя и на гитаре я ее не сумел подобрать.

— Когда открываешь любую информацию о Юлии Киме, читаешь: «поэт, драматург, композитор, бард». Как вы все эти сферы тасуете?

— Изначально я, конечно, бард, а уж потом стал драматургом.

Я мало занимался прозой, к сожалению. И всегда жалел, что у меня не получается так: «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки…» — и поехала, подскакивая на ухабах разбитой дороги, замечательная история с мертвыми душами. Не получается у меня проза, создающая другие миры. У меня она автобиографична, хотя и есть один фантастический опус «Путешествие с Юрием Ковалем на том свете». Оно тоже биографическое, основанное на моих реальных и умозрительных взаимоотношениях с героями, а там кого только нет — от Галича до Вени Ерофеева и даже Иосиф Виссарионович.

Чистая фантазия, которую я сочинял с наслаждением почти музыкальным.

— Существует понятие «театр Кима». Я даже имею в виду не ваши многочисленные мюзиклы. Но и в кино, и в драматических спектаклях многие песни написаны от лица персонажей. Иной раз так ярко, что, вспоминая Бендера, мы слышим признание: «Нет, я не плачу…» — и дальше вся философия Бендера. Или Бумбараша с его «кораблем по морю». Или Дульсинеи. Расскажите, в этот момент Ким перевоплощается в Бендера, Дульсинею или пишет по заданию режиссера?

— В случае с Бендером в основе лежит мое личное представление об этом персонаже. Сюда же примешалось личное представление о Бендере Марка Захарова и Андрея Миронова. Я же знал, кто снимает и кто играет. Я бы даже сказал, это представление целого поколения, вместе с которым я прочел Ильфа и Петрова во время своего студенчества. Открыл мне книгу Юрий Ряшенцев, мы с ним дружны с институтской скамьи. Он меня — провинциального корейца — водил по Москве, открывал всякие московские тайны и чудеса, а «Двенадцать стульев» он почти наизусть декламировал, пока мы гуляли вокруг его дома по Хамовникам. Вот так все это мне и передалось, все в меня запало.

В «Двенадцати стульях» не было на это указания, но герой-то один и тот же. Поэтому у нас в «Двенадцати стульях» герой появляется с «Танго мечты». И поскольку танго любимый жанр нашего Великого комбинатора, я решил, что и дальше будут танго — о любви, о смысле жизни, я даже сочинил последнее танго Остапа Бендера, в фильм оно не вошло. Главное же танго Гладков превратил в фокстрот «Белеет мой парус».

— А то «исчезнувшее» танго?

— Осталось в моем репертуаре. Музыку сам придумал.

— Вы профессиональный историк. При этом ваша судьба вписана в историю страны. Прадед-священнослужитель крестил Жукова, репрессированного отца вы с двух лет не видели. Получается ли у вас смотреть на историю, как положено историку, с определенной дистанции, размышлять о ее петлях, в которых мы все время путаемся?

— Иные мыслители настаивают на том, что история России все время движется по кругу и повторяется на новом этапе со сказочной дотошностью: реакция, потом прогресс, потом реакция на прогресс и т.д. И все же меня не покидает ощущение, что история имеет поступательное движение. Это свойство мировой истории. Англия или Америка XX века — это не Англия и Америка XVIII века. А анализируя эти существенные несходства, можно счесть, что все-таки сделан шажок вперед, если иметь в виду общий вектор развития жизни человечества.

— Вас когда-то уволили за диссидентство. При этом доблестные органы разрешили вам писать для театра и кино, что сегодня кажется фантастикой. Почему тогда было можно, а сегодня — нельзя? И «неблагонамеренных» включают в черные списки, исключая из творческого процесса.

— Мне кажется, что органы, от которых зависело разрешение и запрещение, были поумнее нынешних. Решения нынешних запретительно-разрешительных органов поражают либо своей жестокостью, либо нелогичностью. Чем это объяснить, не знаю. У меня есть ощущение, что революция 1991 года, как тектонический сдвиг, резко изменила сознание. И в результате столь кардинально изменился быт, предпочтения, жизнеощущение или мироощущение всего населения в целом.

— То есть у общества произошло серьезное сотрясение мозга?

— Именно. А в основе этого «сотрясения» — возвращение частной собственности и частного предпринимательства во всеобщую жизнь. Это важнейшая причина всего того, что происходит сейчас, того, чем нынешняя эпоха отличается от предыдущей, хотя вроде повторяется плохое и хорошее. Насчет хорошего не буду говорить, но

А с другой стороны, оказалось вдруг, что «многое можно» — особенно талантливым. И это «многое можно» мешает исконным запретителям. И мы сейчас живем, с одной стороны, снова во время, похожее на 50–60-е годы, а с другой стороны, есть коренные и важнейшие отличия в жизни всех слоев населения.

— А зачем вновь понадобился Сталин и его повсюду «возводят»?

— Внимательно наблюдаю за тем, как это имя все чаще начинает звучать. Мне это представляется объяснимым, в условиях военных требуется «поджать», «мобилизовать» и т.д. Ищут источники для этой мобилизации либо в древности начиная с Александра Невского и Грозного, либо в недавнем сталинском советском прошлом. Причем подчеркиваю, что пока еще это соседствует, например, с огромным и трагическим памятником Франгуляна на Сахаровском проспекте, который открывал президент Российской Федерации со всеми надлежащими словами о памяти невинно репрессированных. Далее в каком-то из своих выступлений президент побранил и Ленина, и Сталина, когда рассуждал об украинской истории, о том, что они своей рукой раздали направо и налево исконно-посконные российские земли.

Тут все перемешалось. И звучит, как теперь говорят, «неоднозначно». И все это следствие неслыханного того самого потрясения, о котором я говорил.

— Смешно: в Википедии, когда открываешь страницу Кима, обнаруживаешь внутри еще одну биографию. Известно, что после запрета на протяжении многих лет вы подписывались псевдонимом Михайлов. Так вот, этот Михайлов у вас там записан как отдельный человек: год рождения и год смерти. 1969–1985. Чистый Киже.

— Псевдоним вынужденный, мне запретили преподавать в школе, то есть запретили мою профессию и запретили выступать на сцене. Источники заработка вроде были пресечены. И тогда я посетовал, а дело было на Большой Лубянке, в очень мягком разговоре со мной: «А как же зарабатывать?» Мне было сказано даже с некоторым оттенком удивления: «Ну вы же работаете в кино и театре…» В подтексте подразумевался псевдоним. Который отменился только в горбачевские времена.

Понятно, что кроме псевдонима подразумевался и отказ от участия (гласного) в правозащитном движении (негласное я себе позволял время от времени). С той поры и тружусь для кино и театра, временами отступая в область лирики или прозы.

— Но теперь под своим именем и свободно?

— С одной важной оговоркой: приходится учитывать пожелания заказчиков, а заказчикам приходится учитывать пожелания контролеров. Но контроль над заказчиками в те времена и в нынешние — отличается. Причем в разных областях искусства по-разному. Например, почти ушла цензура из печатного слова. Ее стало меньше, но она превратилась в абсурд: на обложке книги, например, пишут: «Содержится нецензурная брань», она тем не менее выходит и продается. С некоторыми «иноагентами» сложнее, их просто вычищают с полок. При этом пока еще многое разрешается, чего не разрешалось в советские времена. Тогда на курение и выпивку могли махнуть рукой и пропустить хорошее произведение, с другой стороны, могли найти антисоветский подтекст там, где он и не подразумевался. Вспоминаю рассказ о провинциальном кукольном театре, где запретили шуточный спектакль про Ноев ковчег, найдя в нем пародию на крейсер «Аврора».

— У меня есть версия отличия прошлых запретителей от нынешних. Дело в том, что прошлые, запрещая условных Высоцкого, Кима, Галича, слушали их в кабинетах, знали тексты наизусть. Нынешним все это не интересно.

— Похоже на то.

— Как вам кажется, нет ли ощущения, что бардовская песня уходит в прошлое?

— Нет. Здесь все просто. Для этого нужно… как теперь говорят, «войти в тренд». Ежегодно проходит Грушинский бардовский фестиваль на Волге, параллельно возникают какие-то аналогичные слеты. Сейчас, например, случилось 25-летие бардовского проекта «Песни нашего века». Его затеяли, по-моему, «Иваси», и он живет до сих пор. Я не был его участником, но, как говорится, «в гроб сходя, благословил» от всей души еще в 1998 году. Тогда на 25-летие Грушинского фестиваля на Волге, под Самарой, собралось почти 200 тысяч человек. Представляете? Сцена там устроена в виде огромной гитары — на воде. И на эту гитару вышли все 11 участников проекта и грянули свой репертуар при общей овации 200-тысячной публики. Это было незабываемое зрелище. Фестиваль прошел испытание веком, деньгами, спекуляциями, но сохранился. И ежегодно собирает ну минимум 50–60 тысяч со всех концов необъятной родины. Фестивали бардовской песни продолжаются повсюду. Более того, в мире их стало больше, чем было. На это, конечно, повлияла свобода эмиграции, которая началась при Горбачеве, утвердилась при Ельцине и, как ни странно, продолжается до сих пор.

— Теперь она уже снова вынужденная.

— Да она всегда была разнообразной. И мы помним все эти названия: «белая», «колбасная», «айтишная». Но суть ее сохранилась все-таки, хотя, понятное дело, сейчас возникли большие затруднения, и не каждая страна примет желающего туда эмигрировать. Но пока эта свобода есть, что капитально отразилось на мироощущении нового поколения.

Так вот бардовская песня распространилась по всему земному шару, пальцев не хватит перечислять страны…

— Ее аудитория — исключительно русская диаспора?

— Разумеется, в первую очеред это русское дело: язык, рождение в России, развитие в России.

Более того, я все время говорю о бессмертии этого жанра, поскольку он возник с первым глотком свободы, который называется «оттепель». XX съезд и разоблачение сталинского культа, мне кажется, главнейшее событие XX века, во всяком случае, в российской истории, а вовсе не распад Советского Союза, как утверждают иные знатоки. Невиданная прежде свобода, с которой простой человек без всякого специального профессионального образования с гитарой на коленке где-нибудь на кухне, в походе, в своей компании, где угодно может свободно излить свои мысли и чувства в неловких стихах и простых мотивах… И сама эта свобода делала эти неловкие стихи и ноты явлением искусства.

— Гладков, Дашкевич, Рыбников — отдельные музыкальные миры. Кто из композиторов стал вашим музыкальным альтер эго, с кем совпадали?

— На первом месте — Дашкевич, безусловно. Как-то так сошлись наши звезды, что с 70-го года начиная мы рука об руку прошли до конца века, и только новейшие времена и сильные перемены в устройстве жизни нашего киноискусства ослабили эти связи. Дай бог ему здоровья, недавно он праздновал 90-летие. Полон творческих сил, охотно пишет ноты и тут же — очередное философское сочинение…

А рядом, конечно, имя Геннадия Гладкова. С ним немножко иные, более сложные отношения, но в основном тоже родство творческих начал. И Гладкову, и Дашкевичу свойствен, скажу не очень точное, но емкое слово, — «демократизм».

— Но ведь это совершенно разные композиторы?

— Конечно. Но поймите меня правильно, наша культура отчасти — «подзаборная». Дашкевич начинал как химик, Гладков начинал как химик, прямо-таки следом за композитором Бородиным.

Я — провинциальный ученик русской школы туркменского города Ташауза приехал в Москву. И все мы оказались в этом удивительном вареве 50-х и далее 60-х годов, которое отложило на нашем поколении отпечаток. Станислав Рассадин первым и произнес слово «шестидесятники», потом, правда, он отмахивался от этого клейма, причем сердито. Но дальше сами шестидесятники стали над собой шутить и тем самым клеймо утвердили.

Смотрите: шестидесятник Юрий Любимов 1917 года рождения, Галич — 1918-го, Окуджава — 1924-го, Высоцкий — 1938-го — и все шестидесятники. Правда, внутри них есть важный рубеж, который одни шестидесятники прошли, а другие нет, — это война. Давид Самойлов и Булат Окуджава в этом пекле побывали, Солженицын прошел пекло лагеря. И тем не менее все мы шестидесятники. Это наше родовое клеймо. Здесь же, если говорить о бардах, и Вероника Долина, и Михаил Щербаков, и Оля Чикина, хотя в их биографиях отпечатались совсем другие числа, но в самом своем корне это наши люди.

— Не люблю рейтинги. Особенно когда это касается искусства. Тем не менее какие из сочинений Кима вы бы отнесли к произведениям высокой пробы?

— Есть некоторые вещи, которые я люблю вспоминать и петь. В моих прозаических занятиях больше всего мне нравится очерк «Путешествие к маяку». Это признание в моей любви к Камчатке, и не только к ней.

— А песни?

— Из наших занятий с Гладковым выше всего ценю прощальную песню из «Обыкновенного чуда» — «Давайте негромко, давайте вполголоса…», с которой происходит постоянное одно и то же недоразумение. Не могу без смеха о нем вспоминать. Дело в том, что эта песня предсмертная, и написана для последней части пьесы Шварца «Обыкновенное чудо», где принцесса умирает от любви. А ее возлюбленному противостоит волшебник, возненавидевший героя после того, как тот не поцеловал принцессу и сорвал его величайший опыт. Не поцеловал как бы из благородных намерений. А волшебник говорит: «Ты ее не любил, ты мне не интересен». И прогоняет его. И принцесса заболевает. Остальные персонажи всплескивают руками, собираются вокруг нее, вздыхают. Ведь чахнет она у них на глазах, вот-вот помрет. Для этого их состояния и придумана предсмертная песня. Сочиняя ее, я думал о миноре, думал о ритме вальса (напевает) — вот с такими загробными интонациями. А Гена сочинил слоуфокс — медленный фокстрот, к тому же мажорный. И этот ритм и мажор обманули огромное количество народу. Потому что первые четыре строчки, исполненные на этот мотив, всем представляются замечательной песней, задушевным хором, достойно завершающим любое мероприятие: концерт, юбилей, свадьбу, торжественное заседание по поводу 90-летия пожарной команды:

Давайте негромко,
Давайте вполголоса,
Давайте простимся светло…

— Но это просто значит, что песня живет своей отдельной жизнью.

— Она живет жизнью трех первых строчек, ведь дальше там ужасные слова: «Да-да, господа, не авось, не когда-нибудь, а больше уже никогда», — это уже конец всему. Но слышат или хотят слышать только первые слова.

Песня получилась у нас с Геной трагически прощальная… И когда я слушаю запись, то более всего люблю несколько финальных минут чистой оркестровки. Гена сделал такой «хвост», такое симфоническое завершение, и там гуляют инструменты так красиво. «Печаль моя светла», — сказал Пушкин, вот эпиграф к этой песне.

— Вы назвали только одну песню. А ведь и с Дашкевичем сочинились песни из ряда вон. Считаю абсолютной классикой романтизма романс «Не покидай меня, весна».

— Я очень рад.

— И именно в исполнении Елены Камбуровой. Там все как-то сошлось в интонации, в рифмах, мелодии. А для вас?

— Если я скажу «Песня о конях» из «Бумбараша», то это где-то рядом. И здесь еще чудо сотворения, потому что мы справились с «Песней о конях» за полчаса. Дело было на съемках «Бумбараша», и Юра Смирнов (актер «Таганки», который играет бандита Гаврилу) попросил песню для своего героя. Я ее быстренько сочинил, причем изначально пять куплетов, а не три. Тут проснулся Дашкевич и сказал: «Это должно быть на трех нотах», — и при мне эти ноты начертал. И все. Не исправил с тех пор ни одной. В тот же день Юра Смирнов со своим прекрасным слухом и голосом выучил и спел вроде бы незамысловатую мелодию. Эти три ноты понравились съемочной группе, а затем понравились и Золотухину, сыгравшему главную роль. И песню отдали ему, потому что по звучанию и объему она созвучна смыслу картины.

— У Дашкевича вообще какое-то поразительное чувство фольклора, народной мелодики, обманчиво простой. Вы говорите о «трех нотах», а я слышу этот бег вниз, и вдруг — взлет к смерти, к обрыву.

— Совершенно точно. Причем он свой талант сочетает с глубоким знанием истории музыки. У него есть несколько прекрасных стилизаций — это музыка к фильму Абдрашитова «Слуга» или музыка к «Плюмбуму». И, что совершенно никому не известно, кроме небольшой группы зрителей, это наша с Дашкевичем опера «Ревизор», в полном объеме исполненная в Новосибирской опере. Это заказ Покровского Бориса Александровича, главного режиссера Большого театра и Малого оперного театра на Никольской, где вся труппа состояла из солистов. И мы сочинили «Ревизора»! Но Дашкевич так раздухарился, что придумал свой финал. И «Ревизор» вышел не комической, как того хотел Покровский, а трагикомической оперой, потому что финал был с двумя смертями.

— Вместо немой сцены?

— Там Хлестакова догнали и судили, чтобы он не смел вернуться в Питер и всех их профельетонить. Дашкевич устроил прямо суд 1937 года! В финале (это, кстати, поставил режиссер Михаил Левитин) уже все произошло, и суд, и приговор, и уже погибли герой и героиня, Хлестаков с Марией Антоновной… Городничий, купцы, чиновники, Бобчинский с Добчинским в одинаковых балахонах со свечами идут из глубины сцены к авансцене, к зрителю и исполняют на латинском языке текст одной из частей «Реквиема» Моцарта на музыку Дашкевича. На этот традиционный латинский текст они поют чистейшую и роскошную стилизацию а-ля Моцарт!

— А почему погибают Хлестаков с Марией Антоновной?

— Хлестакова растоптала в гневе толпа, даже не успели его приговорить. А Мария Антоновна сама скончалась… потихонечку сошла с ума, спев перед смертью давно забытую нашу с Дашкевичем песню из спектакля «Альпийская легенда».

— Вам нравится, когда ваши песни, вроде «Губы окаянные», считают народными?

— В первую очередь это веселит. Сразу вспоминается опыт других авторов. Например, истории песен Высоцкого, Городницкого и т.д. Довольно много бардовских песен ушло в народ безымянными. И когда узнают, что у песни есть автор, изумляются. В моем случае это было дважды. Один раз с песней «Губы окаянные», которую до сих пор многие считают русской народной. А еще в репертуаре некоторых наших цыганских эстрадных звезд оказалась шуточная лирическая песенка 1957 года, которую я посвятил одной замечательной девушке, и вот они цитируют ее в своих выступлениях. «Эх, душа моя косолапая». Они ее поют, а на дисках пишут, что слова народные.

— А правда, что вы любите мажор больше, чем минор?

— Неправда, потому что у меня нет предпочтений. Начинал я как «мажорный музыкант». В этом смысле вполне выдерживал соревнование с самим Визбором, который, как большинство бардов

50–60-х, много сочинил мажорной музыки. Это соответствовало нашему тогдашнему самочувствию, умонастроениям, нашим надеждам. У меня есть такой стишок, который начинается с общеизвестных строк: «Когда мы были молодые, как чудно жили мы тогда. Звучали речи огневые, пилася водка как вода. Надежды, планы и программы цвели, как ландыши в саду. И даже наши генералы сужали брюки на ходу». Ну и, конечно, вся солнечно-мажорная Ада Якушева… даже когда в ее песни случайно забредает минор.

Чувство, что открылось свободное дыхание, передалось всему нашему поколению, потому период и назывался «оттепель». Потом многие стали считать, что чешские события ее остановили. Я с этим категорически не согласен. Все это очень условные вехи. Тот приоткрытый в 60-е годы кусочек свободы оказался настолько сильным триггером для развития общественного самочувствия, что оно продолжилось и дальше. И театр, и кино, и проза, и поэзия — все жило-развивалось в 70-е годы, несмотря на ужесточившийся пресс.

Тут у меня целая теория, которая вертится в голове, споря с философией Дашкевича. Он все время описывает процесс культурного одичания, а я, наоборот, вижу, что тогдашний наш просвет выходил из социалистического романтизма. Был социалистический реализм, критический реализм, а вот социалистический романтизм еще толком не изучен.

— Который выразился, прежде всего, в выдающейся, ныне утерянной песенной культуре.

— А еще в прекрасных произведениях, вроде гайдаровской прозы, например. И вот этот искренний социалистический романтизм составлял основу нашего энтузиазма. Потом он начал гаснуть.

— И стал все больше прорываться минор. Причем во всех сферах жизни.

— Минор в моих песнях пробивался все больше вместе с критическим отношением к действительности, и шаги начальства, давившие общественную мысль, способствовали развитию этого минора. В 1963-м я сочинил первую крамольную песню, а потом эта коллекция начала пополняться и дошла до своего предела. В 1968-м, еще до чешских событий, уже прошли суды над инакомыслящими. Мой друг получил срок. И я так разозлился, что сочинил «Песню пьяного Брежнева» с припевом: «Мои брови жаждут крови». И это дошло наверх. Но меня лишь выгнали из системы образования. Не посадили, слава богу.

— Но вот что удивительно, Ким и в мажоре умеет говорить о драматических, даже трагических вещах. Редкое умение. Мажор вроде, а сердце болит.

— Ну это не только я, это вообще в природе искусства. Ближайший пример — Верди. Как известно, он сочинил оперу «Набукко», где есть знаменитый плач пленных иудеев — это же сплошной мажор.

— Да, хор изгнанников. Вроде бы про смертельные страдания в ожидании казни, а там мажор и свет. Вы об этом музыкальном номере — неофициальном гимне Италии — рассказывали на своем недавнем выступлении в Москве. Кстати, меня этот концерт удивил. Вы пели программу, процентов на 80 состоящую из малоизвестных или совсем неизвестных песен. И некоторые из зрителей даже были раздосадованы: ждали знаменитых рулад вроде «Белеет мой парус, такой одинокий…». А тут все другое, незнакомое. Откуда это желание идти вопреки ожиданиям публики?

— Объясняется все просто. Дело в том, что это было уже третье выступление в ЦДЛ. И я знал, что придет — не скажу, что на 100%, но процентов на 20 — «своя публика». Ее-то я и хотел удивить, поэтому выбрал то, что я либо давно не пел, либо совсем не пел. Мне самому было интересно, и, если помните, я выступал, почти не глядя на свою программу. И чувствовал себя невероятно свободным, а по реакции собравшихся понимал, что все время попадаю.

— Такой спорный для артиста момент: угодить аудитории или удивить аудиторию. Затеять важный разговор о том, что тебя волнует.

— Ну конечно, это чрезвычайно важно и удается не многим. Вот Булату сразу удавалось, с первых же слов, даже если он говорил о погоде. Умел дать понять, зачем мы все встретились.

— Вот вы говорили о песне «Давайте негромко», исполняемой по самым разным случаям. Когда песня замечательная, она звучит в разных временах по-разному, обретая дополнительные смыслы. И на вашем недавнем концерте слова: «Ах, как бы начало вернуть… Начало вернуть невозможно, немыслимо, и даже не думай — забудь», — попадают в боль времени. Как же хочется вернуть необратимое. Надеяться на невозможное. А вы нас отрезвляете, и приходит понимание, что надеяться нам остается лишь на себя и на самых близких.

— Да, понимаю вас, пока слова мои попадают во время. А что касается моих предчувствий, я все-таки никак не теряю ощущение вектора, который сработает и все преодолеет.

Во мне сохраняется и пока не тает, не уничтожается ощущение упорного поступательного движения страны и общества, несмотря ни на какие кошмары. И все, что приходится переживать, преодолевать, — неизбежные испытания на этой дороге.

* Внесен Минюстом в реестр иностранных агентов, а позже ликвидирован судебным решением.